Warum können Archive nie allumfassenden Anspruch erheben? Wie wird die Auswahl getroffen, was zu konservieren ist? Und was bedeutet Erinnerung heutzutage (Auf die Suche nach Antworten macht sich zurzeit auch eine Ausstellung im Historischen Museum Frankfurt)?

Die schiere Größe war nie ausschlaggebend für das, was aufgenommen wurde und was nicht und schließlich Besuchern wie Wissenschaftlern zugänglich gemacht wurde. Text- und Bildmaterial, das über Jahre gesammelt wurde, ist häufig unzureichend kategorisiert, überprüft und inventarisiert worden. Die Fehlerquelle, gleich ob fachlicher oder schlicht menschlicher Natur, ist im archivarische Konzept des „Depots der Wahrheit(en)“ immer bereits verwurzelt, dass die bloße Archivierung ein Objektes mit Wert auflädt. Werden universelle und absolute Wahrheiten beansprucht, sind diese außerdem immer von politischen Agendas verwischt, weshalb es niemals wirklich neutrale Archive gibt. Es existieren keine allgemeingültigen Kriterien, was es zu bewahren gilt und was nicht, weil die Relevanz der Kriterien stets von der jeweiligen Zeit und ihrer Gesellschaft abhängen, sodass es in unterschiedlichen Epochen unterschiedlicher Kriterien bedarf.

Der “all-inclusive”-Ansatz, nämlich die Untersuchung und Neustrukturierung alter Archive, könnte bei der Re-Evaluierung einmal gesammelter Materialien helfen, doch ist es grundsätzlich sehr schwer alte Bestände, die in vergangener Zeit ausgeschlossen und verbannt wurden, wieder herzustellen. Während der Recherche für meine Doktorarbeit, die sich mit Geschlechter-Unterschieden auf dem Balkan¹ auseinandersetzt, war ich auf der Suche nach Fotografien zu diesem Thema in verschiedenen Archiven , u.a. in Rumänien, Bulgarien, Serbien und Mazedonien. Ich fand einige Fotostrecken aus dem 19. Jahrhundert in diesen Archiven, die niemals zuvor gezeigt wurden. Diese Bilder haben mir die Augen geöffnet. Sie zeigten, dass das Patriarchat in den verschiedenen Regionen nie so stark und geschlossen war, wie man gemeinhin annahm. Und diese falschen Annahmen sind auch dadurch am Leben gehalten worden, weil die Bilder unstrukturiert archiviert wurden und oftmals in völlig unter Verschluss gehalten wurden.

Im Wort „Archiv” finden sich zwei verflochtene Betrachtungen, die in Beziehung zur hierarchische Vorstellung von Herkunft stehen. Die eine nimmt Bezug auf den physischen, geschichtlichen oder ontologischen Sinn des griechischen Wortes arche. Zum einen „das Erste, den Ursprung, den Beginn“. Andererseits arche als „Gebot“ im nomologischen Sinn. Für den Philosophen und Dekonstruktivisten Jacques Derrida ist die zweite Interpretation fundamentaler, weil sie auf den Begriff arkheion abzielt, was er in “Domizil, Haus, Residenz derjenigen, die befehlen/kontrollieren” übersetzt².

Ein Archiv ist eine Bemühung unter der Annahme, dass dieses „Investment“ unsere Erinnerung, unser Gedächtnis und schließlich die Wahrheit selbst schützt und bewahrt. Aber das Archiv kann nicht mit einer wirklichen Einleitung begonnen werden, weil es auch nie eine arche, einen wahrhaftigen Beginn ebendieser gibt. Daher gibt es auch nie einen einzigen Anfang, eine erste Schwelle, weder zeitlich noch räumlich, die jemand übertreten könnte, um eigene Recherchen zu beginnen. Man ist dabei immer multiplen und unbeständigen Anfangspunkten ausgesetzt. Obwohl es das Archiv eigentlich impliziert, ist es doch möglich, dass sich die Erfüllung im Zusammentreffen zwischen dem Recherchierenden und dem gesuchten Material eventuell gar nicht verwirklicht.

Wie werden erinnernswerte Personen, Objekte oder immaterielles Erbe wie etwa kulturelle Traditionen in nationale und lokale Kontexte eingebettet? Auf welche Weise können Denkmäler heutzutage die Ausgestaltung einer Identität befördern?

Wahrzeichen, Monumente und Gedenkstätten sind meistens nach dem top-down Prinzip entstanden und das ist gleichzeitig das größte Problem. Es ist nicht allein unmöglich eine nationale Identität allein durch Monumente zu formen. Mehr noch, dadurch können durchaus bereits bestehende Konflikte verschärft werden – anstatt gewisse gesellschaftliche Gruppierungen durch den Bau kollektiver Erinnerungsorte zusammenzubringen, wird zusätzlich Öl ins Feuer gegossen.

Immer und immer wieder werden einige Gruppen (unterschiedlicher Ethnie, Geschlechts, sexueller Orientierung), die sich nicht mit der Mehrheit identifizieren können, ausgeschlossen. Besonders wenn sie für eine andere, ihre Repräsentation entsprechende Erinnerungskultur bzw. Denkmäler votieren und sich somit offen gegen die herrschende Meinung stellen. Genau das ist in „Skopje 2014“ passiert, nachdem die rechtsnationalistische Regierung mit dem diesem städtischen Denkmalprojekt begann. In nur sechs Jahren, mit dem Start der Bauarbeiten in 2010, ließ die Regierung ungefähr 50 Denkmäler aus verschiedenen Kunstepochen erbauen, häufig von fraglicher historischer Relevanz. Gleichzeitig schmückten sie staatliche Gebäude mit allerhand antiquiert wirkenden Fassaden im Stadtzentrum von Skopje. Insgesamt belief sich diese Investition auf über 680 Millionen Euro.

Ursprünglich zielte diese Projekt als eine Art aggressiver Antwort auf die langwierige Problematik Mazedoniens Name und seiner Identität (Erst kürzlich wurde der Name nach jahrelangen Verhandlungen mit Griechenland, deren angrenzende Region im Norden des Landes denselben Namen beansprucht, offiziell in Republik Nordmazedonien geändert). Die ethnische Minderheit der Albaner in Mazedonien konnte es jedoch nicht akzeptieren, dass kaum ein Monument Mazedonen albanischer Herkunft gewidmet war. Daher wurde darauf ein weiterer, deutlich kleinerer Platz mit Skender Bej und anderen Persönlichkeiten aus der albanischen Vergangenheit, häufig historisch ähnlich problematisch wie die Denkmäler mazedonischer Herkunft, im muslimisch dominierten Stadtteil errichtet.

Meiner Meinung nach kann selbst die riesige Statue im Stadtzentrum Skopjes, die ironischerweise „Krieger auf dem Pferde“ betitelt ist, wenn gleich die Ikonografie förmlich „Alexander der Große“ schreit, den tief verwurzelten mazedonischen Identitätskomplex nicht ansatzweise auffangen. Eine gewisse ewige Wiederkehr der Erinnerung, ein Nachverdichten und Vergessen findet darin statt. Das Löschen und Neuschreiben der öffentlichen Erinnerung führt in einen Teufelskreis, der noch durch neue, falsche „Erinnerungen“ angereichert wird.

In The Knight’s Move (1919–21) bot uns Viktor Shklovsky eine Parabel über die Metamorphose historischer Monumente, die als seltsames Alibi dienen, nicht die „gesamte Wahrheit“ noch „ein Viertel Wahrheit“ (in seinem Fall über die Situation im damaligen, postrevolutionären Russland) zu sagen.

Die Neuschreibung der Geschichte und Reinterpretierung oder gar Erfindung historischer Ereignisse haben die heutige Stadt Skopje auf einen Wiedererkennungswert mit Wahrheitsgehalt 0 degradiert.

Der Reichtum des Balkans besteht eben in der Mischung von ethnischer und kultureller Identität. Sobald man sich auf eine einzige beschränkt und dabei, unabhängig von geschichtlicher Genauigkeit und Relevanz, alle anderen ausspart oder gar auslöscht, reduziert seine Stärke auf ebendiesen einen Aspekt. Nicht zu vergessen, dass das Begehren einer imperialen hellenischen Identität auf jeden Fall historisch falsch und überspannt ist.

„Spomeniks“ sind überwiegend antifaschistische, die Partisanen huldigende Denkmäler, die über das gesamte ehemalige Jugoslawien verteilt sind. Tito entschied sich bewusst für Künstler wie Bogdan Bogdanović, die eine Gestaltung umsetzten, die universell und keiner bestimmten Ethnie zuzuschreiben ist, um interethnische Spannungen zu entschärfen. Welchen ästhetischen Epochen sind sie zuzuschreiben? Welcher Stil wurde umgesetzt?

Fragen nach Repräsentation, sozialrealistischer Ausgestaltung und modernistischer Abstraktion wurde im ehemaligen Jugoslawien bereits in den 1950ern tiefgründig nach einem kurzlebigen Sozialrealismus in den ersten Jahren nach dem II.Weltkrieg diskutiert. Auch wenn es dazu diente die nationale Politik von der Kultur und dem politischen Handeln der UdSSR (durch die berühmte Abspaltung von Stalin 1948) zu distanzieren, entschied man während des dritten Kongresses der Schriftsteller-Union 1952 in Ljubljana, dass ebenjene Kunststile priorisiert werden sollten, die sich so weit wie möglich vom sowjetischen sozialrealistischen Dogma absetzten.

Während dieser Periode wurden nicht nur Schriftsteller, Künstler, Architekten und Designer völlige Schaffensfreiheit „überreicht“, vielmehr wurden sie dazu ermutigt zu reisen und ihre künstlerische Ausbildung im Ausland zu absolvieren. Stipendien für Auslandsaufenthalte in den USA, UK, Frankreich, etc. waren nicht unüblich. Natürlich gelang der Übergang vom Sozialrealismus zur Moderne nicht über Nacht. Einigen Künstlern wurde vorgeworfen aus ihren Lehrjahren im Ausland allein die künstlerisch-stilistische Dekadenz westlicher Bourgeoisie zu importieren. Akzeptierte Stile kollektiver Unterhaltung wurden jedoch stets verzögernd und erst rückwirkend angenommen und doch versuchten die Künstler so stark wie möglich der westlichen Kunstszene und ihren Entwicklungen nachzueifern, mehr oder minder von Erfolg gekrönt, und häufig mit provinziellen „Untertönen“.

Die nicht figürlichen, abstrakten Denkmäler dieser Jahre wurden oft dafür kritisiert, dass es nicht allein ethnischen Minderheiten, sondern auch der Mehrheit der ungebildeten Bevölkerung aus der gesamten Republik Probleme bereitete ihre Bedeutung zu dechiffrieren.

Interessanterweise stand Tito mit seiner persönlichen Sicht auf die Moderne nicht den allgemein akzeptierten ästhetischen Vorlieben der Intellektuellen nah, sondern war viel konservativer und orientierte sich stark an Traditionen. Nach seiner mutigen Entscheidung den Ostblock zu verlassen, begriff er die Moderne und die Avantgarde als Möglichkeit sich den westlichen Mächten politisch anzunähern. Dieses Zitat aus einer Rede von 1960 stellt seine Ambivalenz anschaulich dar: „Man sollte die Dinge unterschiedlich betrachten. Die Moderne hat auch wunderschöne Werke hervorgebracht, aber dient ein abstraktes Bild zuallererst als Dekoration, um etwa einen Raum zu verschönern. Die Abstraktion kann dazu genutzt werden, aber erreicht nie die Wirklichkeit der Schöpfung zu verleugnen.“

Wie passen ältere Denkmäler und Monumente, u.a. eine goldene Tito-Statue außerhalb der Innenstadt zur Neuordnung der „Skopje 2014“- Bauten? Was geschah mit dem Wiederaufbau nach dem verheerenden Erdbeben von 1963 und wie wurde dieser Teil der Stadtgeschichte im öffentlichen Raum künstlerisch dargestellt?

Viele dieser Denkmäler sind noch erhalten, aber mittlerweile marginalisiert, schlecht gepflegt und werden häufig von den neuen monströsen Monumenten überschattet. Tatsächlich steh eines der ältesten figürlichen Denkmäler der antifaschistischen Vergangenheit vor dem Regierungsgebäude. „Die Befreier von Skopje“ von Ivan Mirković (1955). Neuerdings ist es von einem Metallzaun „geschützt“. Man könnte dies ironisch deuten und annehmen, dass dadurch die einst gefeierten Helden, die die Stadt vom Faschismus befreiten, nun weggesperrt sind. Ihrer einzige Schuld liegt darin, dass die antifaschistische Vergangenheit mit der kommunistischen korrespondiert. Die rechtsnationale Partei, die Mazedonien von 2006 zehn Jahre lang regieren sollte, versuchte alles in ihrer Macht stehende ebendiese Periode in einer Art kollektiver Amnesie zu löschen.

Nach dem Erdbeben bekam die Stadt eine komplette Neustrukturierung durch Kenzō Tanges Stadtentwicklungskonzept (das die UN-Ausschreibung gewann). Die Architektur veränderte die Stadtsilhouette völlig. Jedoch wurden über die Stadt verstreute Denkmäler kaum umgesetzt. Noch heute kann man die Entwicklung der Stile und ästhetischen Präferenzen in einem Stadtspaziergang begutachten.

Außerdem soll erwähnt werden, dass einige wenige Denkmäler den Gefallenen des Ilinden-Aufstands sowie des gesamtjugoslawischen Befreiungskampfes im II.Weltkrieg gewidmet sind, wie z.B. das Makedonium in Krusevo.

Wie werden in Skopje Minderheiten und marginalisierte Gruppen wie Frauen visuell repräsentiert?

Mein Lieblingsmonument für die Analyse ist das Gruppendenkmal, welches Fillip II., dem Vater Alexander des Großen, und Olympia, seiner Mutter, gewidmet ist. Dieses Denkmal ist eines der seltenen, die zu Ehren einer Frau errichtet wurden – scheinbar. Bei genauerem Hinsehen wird deutlich, dass auch dieses Wahrzeichen eines für das Patriarchat ist. Alexanders Mutter „verdiente“ sich ihre Statuen einzig und allein, weil sie der Welt einen großen Helden schenkte. Um das zu unterstreichen hat die Bildhauerin, selbst eine Frau!, Olympia in verschiedenen Etappen ihrer Schwanger- und Mutterschaft dargestellt. Als Mutter Alexanders zur seiner Zeit als Säugling, Kleinkind und Jugendlicher. Die simple Schlussfolgerung: eine Frau verdient ein Monument nur, wenn sie einen würdigen Mann gebiert. Falls dich das nicht überzeugt, beachte bitte die neu erbaute „Kunstbrücke“, die über 40 Statuen lokaler Maler, Bildhauer, Schriftsteller, Musiker und Komponisten (er)trägt – keine davon ist weiblich!

In Budapest wurde zu Beginn der 90er Jahre ein Memento-Park vor den Stadttoren eröffnet. Dort sammelten sie Büsten, Statuen und Wahrzeichen der kommunistischen Ära und unterteilten diese in Führer und Zeitzeugen. Wie wird die ursprüngliche Bedeutung eines Denkmals durch Wechsel des Standorts und sein Zusammenspiel mit anderen Monumenten verändert?

Budapest und Moskau sind nur einige Beispiele von zahlreichen anderen Städten, die nach dem Ende der Sowjetunion auch deren Monumente loswerden wollte und sie in lukrative Touristenattraktionen überführte. Tatsächlich sind diese Erinnerungsparks der gesamten Periode ihrer Erbauung gewidmet. Einige der Statuen sind bereits fragmentiert oder zerstört und bestätigen auf diese Weise die alte Weisheit: Das Denkmal von heute ist die Ruine von morgen.

Die ursprüngliche Bedeutung der Monumente, nämlich geschichtlich wichtigen Personen zu huldigen, wird durch ihren Standortwechsel und Zusammenkunft überschrieben, und statt den Einzelpersonen einer gesamten Periode zugeschrieben – mit allen Vor- und Nachteilen.

Die Zeitzer entdeckten Anfang des Jahres ihre Fürsorge für ein hiesiges Kunstwerk. Welche Kritikformen der Öffentlichkeit sowie der Experten bestehen in Mazedonien? Können Proteste, etwa die „Bunte Revolution“ die die neuen Monumente mit Farbbeuteln versahen, zu einer Bedeutungsverschiebung führen?

Obgleich die unmittelbaren Effekte der Proteste gegen „Skopje 2014“ ihren Ausdruck in Form von Farbbomben und Graffiti fanden, ist es wichtig zu unterstreichen, dass die Proteste im Frühjahr 2016 von der politischen Opposition in Gang gebracht wurden, um die Regierung zu kritisieren und, schließlich, zu entfernen.

Die Korruption der Regierung wurde unverhohlen und vulgär, besonders nach dem Abhörskandal. Aufnahmen zahlreicher Politiker belegen ihre Privatgeschäfte mit öffentlichen Geldern. Außerdem hört man von der Entscheidung des Präsidenten, 60 verurteilte Politiker zu begnadigen. Die Aufnahmen hoher „Würdenträger“, die der Presse zugesteckt wurden, liefen über Lautsprecher während der Proteste vor dem Parlament.

Die Monument waren nur der Kollateralschaden, eine visuelle Metapher für den Mangel an Rechtsstaatlichkeit in Mazedonien. In diesem Sinne überstiegen die Kosten von „Skopje 2014“ die Schätzungen dermaßen (das Verhältnis von geplanten und eigentlichen Kosten beläuft sich auf 1:10, und manchmal mehr. vgl. auch die Hamburger Elbphilharmonie), dass die bunten „Attacken“ auf die Monument niemanden mehr überraschten, am wenigsten die aufgebrachte Bevölkerung, die über dieses riesige Bauprojekt im Vorlauf weder befragt noch informiert wurde.

Obwohl die Proteste als kritische Antwort auf die unverantwortliche Staatsführung begannen, wurden die eingefärbten Monumente zur Leinwand partizipatorischer Kritik an den Institutionen. Teilweise wurde dabei sogar die Form der Denkmäler bedacht. Ein Graffito auf dem Triumphbogen Skopjes sagt: Dein Bogen ist hässlich! Interessanterweise korrespondiert dies mit dem Monument Zar Alexander des III. in Petrograd, dass 1918 völlig mit Karton ummantelt wurde und den Revolutionären als Plattform für Slogans diente, um Freiheit, Kunst und Revolution zu feiern.

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¹ Gender Difference in the Balkans: Archives of representations of gender difference and agency in visual culture and contemporary art in the Balkan. Goldsmiths College, UK. 2006

² Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz. (Chicago: The University of Chicago Press, 1998) 2.

³ Jacques Derrida, “Différance,” Margins of Philosophy, trans. Alan Bass (London: Prentice Hall, 1982), 18-19.

4 eigene Übersetzung von Tako je govorio Tito, Knijzevne novine, Belgrad, 15.05.1990)

Suzana Milevska, Kunsthistorikerin, Doktorin visueller Kulturtheorie und Kuratorin aus Skopje. Ihre Interessen und Arbeiten umfassen postkoloniale und feministische Regimekritk in der Kunst sowie künstlerischen Formen der Teilhabe und Zusammenarbeit in marginalisierten Gemeinschaften. Sie veröffentlicht Bücher und kuratierte zahlreiche Ausstellungen, zuletzt „Contentious Objects/Ashamed Subjects“ an der Politecnico in Mailand.