Hossa! Im Rahmen von OPEN SPACE ZEITZ konnte das erste Gemälde der Zeitzer Stadtraumgalerie fertiggestellt werden und wartet auf seine Einweihung! An einem sogenannten Brandgiebel des ehemaligen Kulturcafé Muggefug haben fleißige Hände binnen vier Wochen ein fotorealistisches Bild geschaffen. Die Motivvorlage kommt von Heinz Krüger (1919-1980), einem Fotografen aus der DDR. Krügers zwischen 1952 und 1979 hergestellten Fotografien sind wichtige Dokumente des politischen, gesellschaftlichen und des täglichen Lebens dieser Zeit. Über ihn sowie die Idee um die Stadtraumgalerie werden wir im nächsten Artikel schreiben. Doch vorerst richten wir unsere Aufmerksamkeit auf das Kunstphänomen Fotografie in der DDR, über das uns der Architekt und Publizist Wolfgang Kil berichtet, dessen Text mit freundlicher Genehmigung im Folgenden erscheint:

Das Erbe der Magnum-Fotografen im „Land der angehaltenen Zeit“

Über die Rolle, die Kunst oder Künstler in den gesellschaftlichen Verhältnissen der DDR gespielt haben, ist in den zurückliegenden Jahren viel geredet und geurteilt worden. Je nach politischer Opportunität wurde der propagandistische (oder zumindest affirmative) Charakter einer „Staatskunst“ angeklagt, das Mittelmaß einer „Avantgarde-fernen Provinz“ belächelt oder, in diversen Überblicksschauen zum Wende-Jubiläum, die Aufmüpfigkeit einiger Unangepasster, der Chic einer heute exotisch anmutenden „Szene“ gefeiert. Alle diese Betrachtungen waren gemäß ihrer Ausgangsperspektiven mehr oder weniger berechtigt. Aber keine davon konnte, mit dem Blick aufs Ganze, gerecht sein.

Fotografie macht da keine Ausnahme. Auch sie hat es als allgemeintypisches Kunstphänomen der DDR nicht gegeben. Wenn etwas auffällt im Rückblick auf damalige Bildproduktionen, dann ist es am ehesten wohl dieser eigenartige, von Moral getriebene Ehrgeiz der Bildermacher, dem ein geradezu hungriges Bilderinteresse eines enorm breiten Publikums gegenüberstand. Ein gegenseitiges Ernstnehmen, das anderenorts längst als naiv und gutgläubig galt: Hier trug sie noch, die aufklärerische Hoffnung. Bis zuletzt, noch bis in die umstürzenden Ereignisse der „Wende“ hinein, war das Vertrauen in fotografische Bilder fraglos. Von ihnen wurden unwiderlegliche Zeugnisse erwartet, sie sollten zeigen, was ist. Angehaltene Zeit. Wohlmeinend kann man es auch so sehen: Fotografie als künstlerisch veranschlagtes Medium hatte von den haarsträubenden Verhaltensstörungen der „geschlossenen Gesellschaft DDR“ auf eine sehr spezifische Weise profitiert. Solange lückenlos gleichgeschaltete Massenmedien propagandistisch aufgezäumte Scheinwelten reproduzierten, solange sie jeden ernsthafteren gesellschaftlichen Konflikt mit Tabu belegten und auf diese Weise das „wirklich Wirkliche“ aus dem öffentlichen Bewusstsein zu verbannen suchten, fiel den Künsten die (mitunter verzweifelte) Rolle einer Ersatzöffentlichkeit zu. Literaten, Film- und Theaterregisseure, Rockmusiker und eben auch Fotografen nahmen sich jener alltäglichen „Mühen der Ebene“ an, die in Presse und Fernsehen nicht, oder nur schönfärberisch verzeichnet, vorkommen durften. Dementsprechend rege, ja gelegentlich enthusiastisch war das öffentliche Interesse an den Wortmeldungen jener Künstler, die den Blick durch die „rosa Brille“ verweigerten. Auf die Fotografie gemünzt, war die Bedarfslage eindeutig: Gefragt waren Abbilder, keine wie auch immer arrangierten Konstrukte.

Publikumsmagnet Fotografie

Der Zulauf gerade zu Fotoausstellungen war immens – 1988 verzeichnete Gundula Schulzes Personalschau in der Galerie „Weißer Elefant“ in einer kleinen Nebenstraße hinter dem Berliner Alexanderplatz in sechs Wochen über zehntausend Besucher. Auch andere Galerien wie „Sophienstraße 8“ in Berlin-Lichtenberg, das KreiskulturhausTreptow, die „Gosenschänke“ in Halle oder in Dresden die „Galerie Mitte“ profilierten sich als tonangebende Adressen einer zunehmend selbstbewussten Fotoszene. Auch die enormen Absatzzahlen von ambitionierten Fotobüchern (etwa die Städteporträts oder Reisebildbände von Arno Fischer oder Sibylle Bergemann, „Entwicklungswunder Mensch“ von Evelyn Richter, die von Roger Melis alljährlich edierte Bild-Text-Sammlung „Schau ins Land“ oder selbst die als Buch erschienene Diplomarbeit von Renate Zeun „Bilder einer Krebserkrankung“) gaben den Fotografen das motivierende Gefühl, gebraucht zu werden.

Haltung statt Stil

Mit diesem selbstauferlegten Kodex – Faktizität und eigene Position – rückten ambitionierte Fotografen in der DDR, ohne sich dessen konkret bewusst zu sein, den Maximen der Fotoagentur Magnum nahe. Auch deren Gründer legten weniger Wert auf Stil, als auf Haltung. An jedes ihrer Bilder wurden zwei Messlatten gelegt: Nachrichtenwert und zeitlose Gültigkeit. Es ging um Relevanz (des Ereignisses) und suggestive Kraft (des Kunstwerks).

Magnum, der 1947 von David Seymour, Robert Capa und Henry Cartier-Bresson in Paris gegründeten „fotografischen Bruderschaft“, werden in rückblickenden Betrachtungen oft „Illusionen“ bescheinigt – vor allem diese eine: mit Fotografie Einfluss nehmen zu wollen. Dabei darf nicht vergessen werden, in welch entscheidendem Maße das enthusiastische Projekt ein Produkt seiner Zeit war. Zum einen kann die Nachkriegszeit, bis weit in die Sechzigerjahre hinein, generell als die große Zeit des Bildjournalismus gelten. Einflussreiche Magazine und Illustrierte in Massenauflagen vermittelten mit z.T. aufwändig produzierten Reportagen und Geschichten ihrem neugierigen Publikum das „Bild von der Welt“ – einer Welt, die noch längst nicht bis in den letzten Winkel durchfotografiert war und ihre endgültige Entzauberung durch das Fernsehen noch vor sich hatte. Zum anderen waren alle frühen Magnum-Mitglieder ganz unmittelbar Zeugen des Zweiten Weltkriegs gewesen und somit besonders sensibilisiert für Leiderfahrungen in tausenderlei Art. Unter ihnen bedurfte das flammende Ethos des „Nie wieder!“ keiner besonderen Begründung, es bildete sozusagen die moralische Grundausstattung jener Generation: „Wir glaubten, wir könnten die Welt ändern, mit Fotos dazu beitragen, dass es keine Kriege mehr gibt.“ (Gisèle Freund)

Abbilder der Wirklichkeit

Wenn es unter den Fotografen in der DDR einen inneren Konsens gegeben hat, dann waren es genau diese Magnum-Maximen: Den Zeitgenossen von der Wirklichkeit (in der weiten Welt wie auch daheim) berichten. Und „gesellschaftlich eingreifen“, denn das Kriegstrauma war in Politik und Alltagsleben der DDR sehr viel länger präsent als in Westdeutschland.

Zudem konnten die meisten DDR-Fotografen ihr individuelles Berufsideal an jenem denkwürdigen Personenspiel orientieren, das schon vom Gründungstage an die immer wieder herausragende Qualität der Magnum‑Fotografie zu garantieren schien: Da war Robert Capa, der rastlose, aktionshungrige Reporter mit rigorosen Devisen wie „Wahrheit ist das beste Bild“ oder „Wenn Deine Bilder nicht gut genug sind, dann warst Du nicht nahe genug dran“. Dem gegenüber stand Henri Cartier-Bresson, bedachtsam und von der Kunst her kommend, der auf der Anwesenheit des Autors im Bild bestand: „Ein Fotograf muss immer mit der größten Achtung vor seinem Objekt arbeiten und dabei nie seinen eigenen Standpunkt aus den Augen verlieren.“